異質的身體──張國榮的藝術成就（三之二）

性愛張力─異質的身體

張國榮的演藝生涯實可被分為兩個主要階段，即1989年前及1995年後。他在1989年宣佈退出樂壇，並隨男友移居加拿大，期間只作電影演出，直至1995年才復出歌壇。張國榮的形象往往被定性為1989年前的陽光、活潑，以及1995後的妖冶、嫵媚。不過，其實張國榮在出道初期，亦因其天生叛逆的氣質而在電視劇中被安排擔演邪氣、反叛、對抗社會主流的角色。

當中包括由香港電台電視部製作的〈我家的女人〉（1980），他飾演從城市學成回鄉，然後愛上父親的妾侍，最終令妾侍受浸豬籠之刑的富家子弟，在〈女人三十三〉（1983）飾演姐弟戀的男主角，義無反顧追求年紀比他大的女主角，在〈十五十六〉（1987）及〈死結〉（1980）均飾演問題青年，在前者中飾演教壞男主角的紈絝子弟，於後者中更橫刀奪愛，而令好友自殺。7

香港電台〈我家的女人〉網上片段截圖

張國榮這種先天的貴族氣派，但又充滿異色的氣質，與其家庭背景不無關係。他出生於中上家庭，父親為洋服大王張活海，因此他從小到大接觸不少中上層名人，而且年少時留學英國，及後升讀Leeds University，供讀紡織及時裝，雖未有完成學位，但其世家子弟風范及敏銳的時裝觸覺便是如此形成。因此，張國榮雖只擁有典型中國人的中等身型，但穿起YSL、Jean Paul Gaultier、Giorgio Armani、Versace等國際級服裝品牌也可以詮釋得性感帥氣。

洛楓在其著作中亦有指出，張國榮的氣質符合蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其Notes of Camp中所提出的「Camp」的特質。桑塔格認為，Camp是一種「感情」（sensibility），也是一種「品味」（taste）──是視覺品味、情感上的品味、行為的品味、道德的品味，而且更是一種「智慧」（intelligence），文中她以19世紀愛爾蘭作家、詩人、劇作家，英國唯美主義藝術運動倡導者王爾德（Oscar Wilde）作為代表。她又指，「Camp是唯美主義的一種，它把世界當作唯美的現象來看，但其方式並非在於美本身，而是在於（創作者）的精妙技巧和獨特風格」8。

桑塔格更明確指出，雌雄同體絕對是Camp的其中一種極美妙的形象，而剛強男性最美麗的，就是他的女性化特質；而嬌柔的女性最美麗的，則是她男性他的特質。9 值得一提的是，Camp是自覺的，也是矯柔造作的，但也是多麼的單純無邪，桑塔格引用了王爾德的箴言作為最佳例子：「以好和壞去區別人實在荒謬，人只有魅力非凡和乏味無趣之分（It's absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious）」（《溫夫人的扇子》──王爾德），她在其文章之末，亦強調同性戀者與Camp有著不可分割的關係。

張國榮便是恃著這種Camp的氣性，以其身體作為表演的工具，以及作為政治的手段和論述。洛楓指張國榮的演出，其肢體語言和視覺影像都帶有強烈的性別操演（gender performativity）意味。10 他以其身體作為政治論述，連張國榮自己也認為，「一個藝人能夠做到姣、靚、型、寸，男又得女又得，這才算是成功」。11

在不同的藝術作品中，張國榮都以其特異的氣質，為該作品增添性別政治意味，電影作品有如陳可辛的〈金枝玉葉〉、王家衛的〈春光乍洩〉、陳凱歌的〈霸王別姬〉等，歌曲作品則包括〈夢到內河〉中的性別凝視（gaze）意味、〈怨男〉的Camp、〈左右手〉的性向隱喻等。張國榮在電影作品方面所作出的顛覆，以〈金枝玉葉〉和〈霸王別姬〉最為明顯。

在電影〈金枝玉葉〉中，張國榮飾演的顧家明是極度恐同（homophobic）的作曲家，及後發現自己戀上女扮男裝的偶像歌手林子穎（袁詠儀飾），因而感到極度惶恐與不安，及後知道林是女子，才與她放心交往。

〈金枝玉葉〉網上片段截圖

〈胭脂扣〉導演關錦鵬曾經表示，他最深刻、最痛恨的就是〈金枝玉葉〉，他批評〈金〉的導演陳可辛在處理同志角色上，淪為無知，亦徹底「消費」了同性戀者；令他印象特別深刻的，是「張國榮自己參與在裡面，他不應該這樣去理解同志關係的」。12

的確，此片充滿恐同意象，惟張國榮的演出卻恰好稍稍顛覆了這種意味。片中有一幕，顧家明情不自禁與林子穎熱吻起來，惟由本身為同性戀主體並擁有異質風格的張釋演此角色，加上以男性打扮的袁詠儀，給觀眾兩個男子在接吻的錯覺，營造出「酷兒觀影」（queer spectatorship）13，是為對電影本身的反諷。

在陳凱歌導演根據李碧華同名小說改篇的〈霸王別姬〉電影中，經陳對原著小說所作出的改動，亦滲透出導演的恐同性結，然而，張國榮卻以其主體意識卻把之抵消得幾乎殆盡。

〈霸王別姬〉網上片段截圖

〈霸王別姬〉網上片段截圖

程蝶衣這個角色聯繫著張國榮作為易服表演者的主體意識，洛楓指出，張國榮所釋演的程蝶衣，在戲中再扮演虞姬、杜麗娘、楊貴妃等古代女子，並把他的情感和愛欲都投射在這些女子的命運中。程蝶衣的藝術成就和悲劇都在於，每個身段就是他的本相，而其本相就投影於虞姬、杜麗娘、楊貴妃，而張的影子則投影在程身上，從而向觀眾綻放出不同層次的性別觀感。

註腳

7 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁85-88
8 Susan Sontag: “1. …Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the artifice, stylization.”
9 Susan Sontag: “…the androgyne is certain one of the great images of camp sensibility…What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine. . . .”
10 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁59。巴特勒（Judith Butler）指出，我們的身體和性別也非與生俱來，亦沒有原本，只是摹本，是操演，是社會人為的文化建構。
11 張國榮在演唱會中如是說：洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁61
12 關錦鵬、程青松，「關錦鵬：既近且遠，既遠且近」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》
13 洛楓，「第二章：怪你過份美麗」，頁93

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

異質的身體──張國榮的藝術成就（三之一）

（筆者按：本文寫於2011年12月，作為中文大學「CULS 5203 文化與藝術與身體」期末論文，修改於2013年3月，即張國榮逝世十週年）





引言

洛楓於2005年把已故著名演員、歌手張國榮的藝術成就寫成《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》一書，當中她提到：

「他（張國榮）以自己的身體作為一個政治論述，或一場風格化的表演，刻意營造內外不一致卻又矛盾並存的性別狀態，所謂『身體』、『性』與『性別』，已不再是單一和穩定的物質或意識，而是無時無刻不在不在銘刻、變換、移位和更生…...」

確實，我們經常在看張國榮的演出，無論電影或舞台表演，都可能會從心底裡問，這樣的角色，這樣的演出，為甚麼必定要由張國榮來演繹才能帶出此效果？為甚麼非張國榮不可？從洛楓的《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》中，我們可以看出一些端倪，她點出了張國榮身上特別的氣性，令他一直散發出迷人的魅力，而張憑藉這種氣質（他身上散發一種蘇珊·桑塔格所提及的「Camp」的氣質），加上其為性別政治所付出的貢獻（除了他本人「出櫃」為同性戀者的身份外，張國榮不論在電影，如〈春光乍洩〉、〈霸王別姬〉等，或者他的舞台演出，例如分別於1997年及2001年舉行的演唱會上作性別易裝之演出，都不無軟性地帶動香港的性別治運動），造就他畢生的藝術成就。

雌雄同體─性別易裝之表演者

張國榮在1996年年尾至1997年期間，其復出的「跨越97復出演唱會」中，演唱〈紅〉一曲時，作了一躺矚目的性別易裝（cross-dressing/transvestism）表演，簇著男性化短髮的他卻穿上了黑色閃亮的衣褲，然後穿上了一雙閃亮的桃紅色、女裝高跟鞋，並在唇上塗上鮮紅色口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，及後惹來香港主流媒體的議論紛。

在2001年的「熱‧情演唱會」中，他簇著及腰長髮，穿起透視裝和裙子，但卻刻意強調臉上沒刮乾淨的鬚根及其身上陽剛的肌肉。在兩次演唱會中，張國榮都分別演繹了局部的、雌雄同體的性別易裝，顛覆許多在父權及性別二元對立社會中的性別規範。

洛楓在其著作中則借用學者費里斯（Lesley Ferris）和加伯（Marjorie Garber）的說法，帶出張國榮的性別易裝表演之中的性別政治。費里斯指性別易裝的演出可被視作「書寫的文本」（Writing Text） 供「觀眾」或「讀者」去閱讀，當中包括化妝、肢體活動、身體語言、姿勢等，令舞台成為解放性別壓抑的場所，他甚至認為性別易裝就是「雌雄同體」（androgyny）的理想化體現。1

加伯則強調應重視性別易裝本身的主體性，他甚至把之提升至特別的性別來研究，並稱之為「第三性」（a third sex）。2 他亦指出，這種易裝──就如張國榮所作的演繹──並非固定不變的，而是千變萬化，亦充滿彈性和流動性，相對於性理性別，「性別易裝卻充滿自主和獨立自決的意味」。3易裝表演者利用服飾的文化符號重新建構性別身份或性取向，同時打破二元對立的性別公式。洛楓相信，「性別易裝最可貴的，在於它在性別邊界上可任意游離、跨步，可男可女，亦男亦女，甚至不男不女，締造了許多性別的想像，也顛覆了許多性別的規範」。4

對於上面提到的「雌雄同體」概念，《文化研究60詞》編者朱振威從文化研究的角度指出，我們日常對「性別」（gender）的概念往往只建立在生物學的「生理性別」（sex）之上，但那其實只是建構我們性別的其中一個元素。而在二元對立的社會中，說穿了其實大部分均為男性中心主義（androcentrism），並充滿性別角色定型（stereotyping），包括男性要剛烈堅強，女性要弱質纖纖等。朱振威卻認為，「每個人都可以是雌雄同體」5，因為雌雄同體有別於變性（transexual）或跨性人（transgender），而只是以外在特質踰越出自己的性別以外，以顛覆性別二元對立的社會規範。

張國榮在其電影作品中亦曾經作性別易裝的演出，當中除了最為人所知的〈霸王別姬〉外，他在王家衛導演的〈春光乍洩〉中亦曾作全身女性裝扮，惟該段戲份及後被刪掉。
在〈霸王別姬〉裡，張國榮所飾演的京劇乾旦程蝶衣，把對師兄段小樓的愛慕與其性別取向，均投射於他在舞台上所演繹的古代女子的命運中，例如白娘子、虞姬等，每次扮裝，程蝶衣都展現對師兄段小樓的愛慕之情，而程這個角色找張國榮來演又是在不同層次上對性別二元對立和異性變霸權的顛覆，戲中葛優飾演的袁四爺更指程是「人戲不分，雌雄同在」，觀眾亦可看出有多層次的義意。

關於「人戲不分，雌雄同在」，〈霸王別姬〉的導演陳凱歌就在去年出版的《關不住的春光──華語同志電影20年》一書中撰文，道出他與張國榮的一段對話：

「我與張國榮初識，是在香港，我們對面而坐，他一邊吸煙一邊聽我說『霸王別姬』的故事。我注意到他夾著煙的手指微微顫動，腿優雅地架著臉上很平靜。我說我很高興他來演程蝶衣這個角色，但我對他能否演好心裡沒有把握。他說他能演好，因為他就是人戲不分，雌雄同在，他就是程蝶衣。我當時只是笑了笑。」

註腳
1 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁41
2 同上，頁40
3 同上
4 同上
5 朱振威，「雌雄同體」，頁149
6 陳凱歌，「張國榮的眼睛」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

《Ruby Sparks 書中字有夢女神》 （Jonathan Dayton、Valerie Faris，2012）

男人犯賤，既喜歡又漂亮又有個性的女生，卻都希望女友溫馴聽話，順著你的心意做事。在80年代在香港成長的朋友， 很多都看過港產電影中有些小男人角色，如陳友、董標之類的，他們都家有難頂惡妻，因此時常幻想手中有神奇遙控器，可以要妻子走就走，停就停，收聲就收聲。《書中字有夢女神》中的男主角更厲害，他的女友是來自他筆下的小說。就像董啟章所寫，小說的作者根本是「獨裁者」，你想事情怎樣發生便怎樣發生。男人如果有此能力，可控制不了自己不把女友「搓圓撳扁」嗎？

《陽光小小姐》的夫婦二人檔導演Jonathan Dayton和Valerie Faris賜給Calvin全世界男人都夢寐以求的能力，讓他在這段關係中要風得風，要雨得雨，要是你，你會如何使用這能力？作為浪漫愛情小品喜劇，《書》劇情看似荒謬，但導演卻以不現實的情節，細膩地道出愛情關係中最現實、最赤裸的矛盾。

Ruby是那種嬌小漂亮，個性有趣，氣質特別的女孩，在Calvin處於事業低潮時突然闖進他的生命中。心目中的女神突然從自己正在寫的故事中成真並成為女友，Calvin卻願意放下手中的『生殺大權』，讓Ruby的性格和這段關係都自然發展。

不用看trailer都知道，故事發展下去，通常都是兩人的相處開始出現磨擦，人都自私，矛盾之中總認為自己的想法才最合理。「妳好似肥咗，為健康著想，不如減肥」、「我講嘢你就唔信，妳阿媽講乜妳就聽」、「點解今晚唔可以陪我？掛住同friend飲嘢！掛住玩」、「今日走堂幫我做啲事，横掂妳成日都走堂」、「妳係咪想分手？可唔可以唔好離開我」……如果你有能力控制她的行為，你忍得住不去改寫不如你所願的一切嗎－－即使這有違對方的性格和意願。

Calvin的哥哥Harry說得對，像Ruby這種漂亮又古靈精怪，性格氣質獨得的女主角通常得不到女性讀者的喜愛， 除了如Harry所說是因為覺得她根本不現實之外，還有就是妒忌，自覺不如，那麼當女生閱讀愛情故事的時候，怎麼可能代入呢？不過，作為女性觀眾，看到中段高潮部分的時候卻能有十分的共鳴，在結尾階段，對Calvin所作出的決定更感到一絲的感動。因為Ruby的外表和性格雖然美好得太不現實（當然，故事安排她是由書中走出來，導演便要在現實與不現實之間的平衝中拿捏得恰到好處），但導演把她的思想、行為、際遇都描寫得很人性化，很女性化，這都是讓年輕女性觀眾很容易投入的。

可能有人會有人認為，這部電影的女主角由男生的幻想中走出來，從男主角所寫的小說中來到現實世界，這不就是把女性物化，甚至奴化，來滿足宅男的欲望嗎？不過，這種情節並不是像一些宅男電影那樣，心目中的神成為自己女友那麼簡單。作為女性觀眾（再強調一次），多麼希望男友進戲院看這部電影的原因，是想告訴他，即便是從你思想中走出來的女生，也有她獨特的性格和意願，在一段關係中，你需要學習的一大課題，是如何尊重她的心格。就像Calvin所寫，「Ruby is Ruby」，她想笑的時候就笑，想哭的時候就哭，想發脾氣的時候就發脾氣，這才是她。難頂，但她愛你；如果你尊重她，她會更愛你。

〈四時之樂：人‧羊‧樹‧煤〉（2010，米開朗基羅．法爾瑪提諾）

〈四時之樂：人‧羊‧樹‧煤〉於2010年拍成，2011年在香港國際電影節上映，今年再特別放映。此片導演 Michelangelo Frammartino為一裝置藝術家，意大利片名是 Le quattro volte，即英文戲名的的The Four Times，台灣譯作「靈魂的四段旅程」，內地譯作「四次」。意思大概是靈魂所經歷的四個階段，但與其說是『靈魂轉世』，不如說是生命在大自然世界中的更替、能量的轉化，也許會更貼切。這部電影以詩般優美的畫面和大自然收音，溫柔而不濫情 地描繪出南意大利的四時風光之餘，同時以畫面展現古希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）的人生和靈魂理論。

Michelangelo Frammartino於2004年的作品〈禮物〉（Il Dono）已經經精細的技巧拍攝出意大利南部小鎮的人民生活，這次在〈四時之樂：人‧羊‧樹‧ 煤〉中，繼續以緩慢的節奏、優美恬靜的長鏡頭，自然流暢而不突兀地刻劃出生命流轉的樂章；全片幾乎沒有對白，但巧究的收音技巧把宇宙中生命流動過程的聲音──人類製作木碳爐窖時以鐵鏟拍打泥土之聲、羊兒叫聲和繫在牠們身上鈴鐺的聲響、教堂鐘聲、老人咳嗽、小兒叫喊、風吹樹葉響、鳥鳴犬吠、流蟻爬行……凝聚而後製成幅幅有聲圖畫。

這部電影故事講述意大利南部Caulonia一名彌留的老牧羊人，每日依靠教堂裡的聖灰續命，有一日他把聖灰丟失，當晚便去世了；然後新生的小綿羊呱呱墜地，健康的小生命跟隨著羊群四出吃草，卻因誤墜水坑而離群，不斷呼救，最終倦極在大樹下休息；夏去秋來， 大樹被村民砍下，作為節慶的用品，及後再給砍成小塊，以備製作木碳之用，最後樹木被製成木碳，再在燃燒之後化為輕煙，回到浩瀚無邊的宇宙之中。

畢達哥拉斯深信宇宙間任何事物都不會是全新的，靈魂不朽，不生不滅，並會不斷轉化為其他的生命形式，包括人類、動物、植物等，直至它變成不朽，任何一種存在都是某一循環的進化再生結果。根據古希臘哲學家Heraclides引述畢氏自稱，他可鉅細無遺地記得他前四輩子的生活點滴；另一位古希臘哲學家Xenophanes亦曾指出，畢達哥拉斯曾經從一隻狗的叫吠聲中，聽出他一位已故朋友的聲音。這種靈魂理論深深影響後世柏拉圖的靈魂學說和後世的西方哲學發展。

除了深邃的人生哲學沉思，此片同時帶出另一主題──宗教。老牧羊人為求續命，每日以羊奶換取老婦從教堂地面收集的灰塵，每晚沖水服下保命，源於人類對死亡的恐懼。人們設想死後世界，是因為他們打從心底裡害怕死後那不可知的「世界」，害怕失去現世所「擁有」的事物，因此需要設想死後有另一個世界，讓靈魂在肉體腐化後有處可歸。

在畢氏眼中，宗教生活在人生之中非常重要，他相信修行的過程可以鍛鍊、淨化靈魂，為靈魂和宇宙的和諧。而沉迷於數學的畢氏（它是畢氏定理的發現者）認為，依靠對數學和科學的沉思才可以提升靈魂的層次，並脫離靈魂轉化的循環。而此片正好讓人捕捉到大自然背後畢達哥拉斯的種種宇宙哲學思想。

此片曾奪2010年康城導演雙周最佳歐洲電影獎（Label Europa Cinemas） 、義大利國家影評人協會大獎銀絲帶獎（ Italian National Syndicate of Film Journalists - Silver Ribbon
）、 聖地牙哥影評人協會獎最佳外語片、最佳狗演員金棕櫚獎等殊榮。

糖果箱子

在廣袤的荒漠中，身穿珍珠色沙龍、從城市來的女孩眺望著一望無際的大漠，看得出神。有一個深色的點子在土色的沙山襯托下漸漸移近。

身穿紅黑衣服、捧著大箱子的男孩輕鬆地走過來，從城市來的女孩探頭看望箱子裡色彩繽紛的子東西，問捧著箱子的男孩，「這是甚麼？」

「妳沒有看過糖果嗎？」賣糖果的男孩問。從城市來的女孩搖了搖戴上了臉紗的頭。「甜的。」賣糖果的男孩說。從城市來的女孩把臉湊近賣糖果的男孩，和他的箱子，她看見晶瑩剔透、閃閃生光的糖果裡，有旋轉木馬在轉動，和鈴鐺在響，就像賣糖果的男孩的眼睛；她又嗅到芳香甜味兒，不知道是從賣糖果的男孩身上，還是糖果箱子傳來。

「妳願意和我一起提箱子嗎？」賣糖果的男孩問，「和我相依為命的同伴剛捨我而去，而我的駱駝又死了」說著，賣糖果的男孩不禁悲從中來，「如果妳答應，我可以請妳吃糖果。」從城市來的女孩看進賣糖果的男孩水汪汪的眸中，遲遲未有點頭。

賣糖果的男孩拿起一顆繽紛發亮、蘋果口味的糖果塞進女孩的口中，香甜的味道讓從城市來的女孩著迷。「好嗎？」賣糖果的男孩問，從城市來的女孩終於頷首。

男孩和女孩一人一邊地提著沉甸甸的糖果箱子。日間的荒漠氣十溫很高，從城市來的女孩不一會便混身香汗淋漓，可是汗水迅間就被高溫蒸發掉。盛載糖果的箱子比想像中要重得多，從城市來的女孩有點後悔答應了賣糖果的男孩一起提箱子，因為箱子沉重得她托著箱子底部的雙手痛得痲痺。

天色暗下來後，荒漠中的確這雙旅人在於一棵枯樹下休息。放下箱子後，從城市來的女孩的雙手由冷變熱，由慘白漸變紅腫。她覺得十分委屈，淚水奪眶而出，不斷在想，「我為甚麼要貪戀那麼一點的甜美而吧自己弄得這麼苦？」可是，入夜後的荒漠冷得很，她只能跟賣糖果的男孩相偎在一起取暖。

黎明前，從城市來的女孩突然從睡夢中驚醒，她扯起了疲憊酸軟的身軀，睡眼惺忪地回望回頭偷瞄了賣糖果的男孩，和他身旁那沉重得教她驚恐的糖果箱子一眼，然後把目光移到蜿蜒的地平線上，她好想知道，線的另一面是甚麼，是另一片金黃冷漠的沙山堆？還是不甘寂寞的綠洲？再看看她那發紫的雙手，從城市來的女孩非常懷念從前自由而輕盈的日子。她想也不想便拔腿狂奔。

跌跌撞撞地跑了好一段路後，從城市來的女孩的腦海外突然出現賣糖果的男孩那水汪汪如黑洞般的雙瞳。然後，仍在喘著氣的她像控制不了身軀般，開始循著賣糖果的男孩的泣聲蹣跚地移步......

老

偏執而不知足的老人說：「我同佢捱咗幾十年，佢買5蚊嘢都同我計番錢，而家幾千蚊幾千蚊咁借畀個女人」，一邊吞下孫女兒好不容易才哄得到她吃的白粥。「我想佢快啲死......我好心痛，點解佢會無端端有個咁嘅病」，然後，老人流下兩行淚，滲著強烈的不甘，和怨恨。孫女兒把沉重的語句摻和粥和炒麵咽下，不情願地丟下偏執的老人，獨自上班去。

正在反老還童的老人背著偏執的老人，迷戀上按摩的女人，偏執的老人向6個兒女、15個孫子、4.5個曾孫宣佈：「我不要再見到這個人，請把他關到專門收容那些活了近百年的人的院舍。」二女兒拒絕，說，會把正在反老還童的老人照顧到百年歸老。

偏執的老人責備以調停家庭糾紛為專業的女人，說她只維護正在反老還童的老人。

正在反老還童的老人向以治療心病為專業的白袍人說：「我激嬲咗婆婆，佢唔畀我返屋企。」現棲息於二女兒家、正在反老還童的老人回頭向女兒說：「我想返屋企，拎番梘，冇番梘沖涼。」

***

她曾經是個多麼耽溺於美的女人啊。六十五歲的時候，突然去紋了眉和眼線，七十歲的時候，還問我她該不該去隆鼻。多少次，她和我一起站在樓梳妝鏡前，她說：「女兒，妳要化妝。女人，就是要漂亮。」

現在，她的手臂佈滿了黑斑。

我幫她擦了口紅，說：「來，抿一抿。」她抿了抿唇。

我幫她上了腮紅。

在她紋過的眉上，又畫了一道彎彎淡眉。

「妳看，」我摟著她，面對著大鏡，「冬英多漂亮啊。」

她驚訝，「咦，妳怎麼知道我的名字？」

「我是妳的女兒嘛。」我環抱著她瘦弱的肩膀，對著鏡子裡的人，說：「媽，妳看妳多漂亮。我明天要走喔，要上班，不能不去的，但馬上會回來看你。」

── 龍應台，「姻脂」──

***

地獄

（筆者攝於油麻地果欄）

馬可波羅說：「生靈的地獄，不是一個即將來臨的地方；如果真有一個地獄，它已經在這兒存在了，那是我們每天生活其間的地獄，是我們聚在一起而形成的地獄。有兩種方法可以逃離，不再受苦痛折磨。對大多數人而言，第一種方法比較容易：接受地獄，作為它的一部分，直到你再也看不到它。第二種方法比較危險，而且需要時時戒慎憂慮：在地獄裡頭，尋找並學習辦認甚麼人，以及甚麼東西不是地獄，然後，讓它們繼續存活，給它們空間。」

──《看不見的城市》，卡爾維諾