異質的身體──張國榮的藝術成就（三之二）

性愛張力─異質的身體

張國榮的演藝生涯實可被分為兩個主要階段，即1989年前及1995年後。他在1989年宣佈退出樂壇，並隨男友移居加拿大，期間只作電影演出，直至1995年才復出歌壇。張國榮的形象往往被定性為1989年前的陽光、活潑，以及1995後的妖冶、嫵媚。不過，其實張國榮在出道初期，亦因其天生叛逆的氣質而在電視劇中被安排擔演邪氣、反叛、對抗社會主流的角色。

當中包括由香港電台電視部製作的〈我家的女人〉（1980），他飾演從城市學成回鄉，然後愛上父親的妾侍，最終令妾侍受浸豬籠之刑的富家子弟，在〈女人三十三〉（1983）飾演姐弟戀的男主角，義無反顧追求年紀比他大的女主角，在〈十五十六〉（1987）及〈死結〉（1980）均飾演問題青年，在前者中飾演教壞男主角的紈絝子弟，於後者中更橫刀奪愛，而令好友自殺。7

香港電台〈我家的女人〉網上片段截圖

張國榮這種先天的貴族氣派，但又充滿異色的氣質，與其家庭背景不無關係。他出生於中上家庭，父親為洋服大王張活海，因此他從小到大接觸不少中上層名人，而且年少時留學英國，及後升讀Leeds University，供讀紡織及時裝，雖未有完成學位，但其世家子弟風范及敏銳的時裝觸覺便是如此形成。因此，張國榮雖只擁有典型中國人的中等身型，但穿起YSL、Jean Paul Gaultier、Giorgio Armani、Versace等國際級服裝品牌也可以詮釋得性感帥氣。

洛楓在其著作中亦有指出，張國榮的氣質符合蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其Notes of Camp中所提出的「Camp」的特質。桑塔格認為，Camp是一種「感情」（sensibility），也是一種「品味」（taste）──是視覺品味、情感上的品味、行為的品味、道德的品味，而且更是一種「智慧」（intelligence），文中她以19世紀愛爾蘭作家、詩人、劇作家，英國唯美主義藝術運動倡導者王爾德（Oscar Wilde）作為代表。她又指，「Camp是唯美主義的一種，它把世界當作唯美的現象來看，但其方式並非在於美本身，而是在於（創作者）的精妙技巧和獨特風格」8。

桑塔格更明確指出，雌雄同體絕對是Camp的其中一種極美妙的形象，而剛強男性最美麗的，就是他的女性化特質；而嬌柔的女性最美麗的，則是她男性他的特質。9 值得一提的是，Camp是自覺的，也是矯柔造作的，但也是多麼的單純無邪，桑塔格引用了王爾德的箴言作為最佳例子：「以好和壞去區別人實在荒謬，人只有魅力非凡和乏味無趣之分（It's absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious）」（《溫夫人的扇子》──王爾德），她在其文章之末，亦強調同性戀者與Camp有著不可分割的關係。

張國榮便是恃著這種Camp的氣性，以其身體作為表演的工具，以及作為政治的手段和論述。洛楓指張國榮的演出，其肢體語言和視覺影像都帶有強烈的性別操演（gender performativity）意味。10 他以其身體作為政治論述，連張國榮自己也認為，「一個藝人能夠做到姣、靚、型、寸，男又得女又得，這才算是成功」。11

在不同的藝術作品中，張國榮都以其特異的氣質，為該作品增添性別政治意味，電影作品有如陳可辛的〈金枝玉葉〉、王家衛的〈春光乍洩〉、陳凱歌的〈霸王別姬〉等，歌曲作品則包括〈夢到內河〉中的性別凝視（gaze）意味、〈怨男〉的Camp、〈左右手〉的性向隱喻等。張國榮在電影作品方面所作出的顛覆，以〈金枝玉葉〉和〈霸王別姬〉最為明顯。

在電影〈金枝玉葉〉中，張國榮飾演的顧家明是極度恐同（homophobic）的作曲家，及後發現自己戀上女扮男裝的偶像歌手林子穎（袁詠儀飾），因而感到極度惶恐與不安，及後知道林是女子，才與她放心交往。

〈金枝玉葉〉網上片段截圖

〈胭脂扣〉導演關錦鵬曾經表示，他最深刻、最痛恨的就是〈金枝玉葉〉，他批評〈金〉的導演陳可辛在處理同志角色上，淪為無知，亦徹底「消費」了同性戀者；令他印象特別深刻的，是「張國榮自己參與在裡面，他不應該這樣去理解同志關係的」。12

的確，此片充滿恐同意象，惟張國榮的演出卻恰好稍稍顛覆了這種意味。片中有一幕，顧家明情不自禁與林子穎熱吻起來，惟由本身為同性戀主體並擁有異質風格的張釋演此角色，加上以男性打扮的袁詠儀，給觀眾兩個男子在接吻的錯覺，營造出「酷兒觀影」（queer spectatorship）13，是為對電影本身的反諷。

在陳凱歌導演根據李碧華同名小說改篇的〈霸王別姬〉電影中，經陳對原著小說所作出的改動，亦滲透出導演的恐同性結，然而，張國榮卻以其主體意識卻把之抵消得幾乎殆盡。

〈霸王別姬〉網上片段截圖

〈霸王別姬〉網上片段截圖

程蝶衣這個角色聯繫著張國榮作為易服表演者的主體意識，洛楓指出，張國榮所釋演的程蝶衣，在戲中再扮演虞姬、杜麗娘、楊貴妃等古代女子，並把他的情感和愛欲都投射在這些女子的命運中。程蝶衣的藝術成就和悲劇都在於，每個身段就是他的本相，而其本相就投影於虞姬、杜麗娘、楊貴妃，而張的影子則投影在程身上，從而向觀眾綻放出不同層次的性別觀感。

註腳

7 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁85-88
8 Susan Sontag: “1. …Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the artifice, stylization.”
9 Susan Sontag: “…the androgyne is certain one of the great images of camp sensibility…What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine. . . .”
10 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁59。巴特勒（Judith Butler）指出，我們的身體和性別也非與生俱來，亦沒有原本，只是摹本，是操演，是社會人為的文化建構。
11 張國榮在演唱會中如是說：洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁61
12 關錦鵬、程青松，「關錦鵬：既近且遠，既遠且近」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》
13 洛楓，「第二章：怪你過份美麗」，頁93

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

異質的身體──張國榮的藝術成就（三之一）

（筆者按：本文寫於2011年12月，作為中文大學「CULS 5203 文化與藝術與身體」期末論文，修改於2013年3月，即張國榮逝世十週年）





引言

洛楓於2005年把已故著名演員、歌手張國榮的藝術成就寫成《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》一書，當中她提到：

「他（張國榮）以自己的身體作為一個政治論述，或一場風格化的表演，刻意營造內外不一致卻又矛盾並存的性別狀態，所謂『身體』、『性』與『性別』，已不再是單一和穩定的物質或意識，而是無時無刻不在不在銘刻、變換、移位和更生…...」

確實，我們經常在看張國榮的演出，無論電影或舞台表演，都可能會從心底裡問，這樣的角色，這樣的演出，為甚麼必定要由張國榮來演繹才能帶出此效果？為甚麼非張國榮不可？從洛楓的《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》中，我們可以看出一些端倪，她點出了張國榮身上特別的氣性，令他一直散發出迷人的魅力，而張憑藉這種氣質（他身上散發一種蘇珊·桑塔格所提及的「Camp」的氣質），加上其為性別政治所付出的貢獻（除了他本人「出櫃」為同性戀者的身份外，張國榮不論在電影，如〈春光乍洩〉、〈霸王別姬〉等，或者他的舞台演出，例如分別於1997年及2001年舉行的演唱會上作性別易裝之演出，都不無軟性地帶動香港的性別治運動），造就他畢生的藝術成就。

雌雄同體─性別易裝之表演者

張國榮在1996年年尾至1997年期間，其復出的「跨越97復出演唱會」中，演唱〈紅〉一曲時，作了一躺矚目的性別易裝（cross-dressing/transvestism）表演，簇著男性化短髮的他卻穿上了黑色閃亮的衣褲，然後穿上了一雙閃亮的桃紅色、女裝高跟鞋，並在唇上塗上鮮紅色口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，及後惹來香港主流媒體的議論紛。

在2001年的「熱‧情演唱會」中，他簇著及腰長髮，穿起透視裝和裙子，但卻刻意強調臉上沒刮乾淨的鬚根及其身上陽剛的肌肉。在兩次演唱會中，張國榮都分別演繹了局部的、雌雄同體的性別易裝，顛覆許多在父權及性別二元對立社會中的性別規範。

洛楓在其著作中則借用學者費里斯（Lesley Ferris）和加伯（Marjorie Garber）的說法，帶出張國榮的性別易裝表演之中的性別政治。費里斯指性別易裝的演出可被視作「書寫的文本」（Writing Text） 供「觀眾」或「讀者」去閱讀，當中包括化妝、肢體活動、身體語言、姿勢等，令舞台成為解放性別壓抑的場所，他甚至認為性別易裝就是「雌雄同體」（androgyny）的理想化體現。1

加伯則強調應重視性別易裝本身的主體性，他甚至把之提升至特別的性別來研究，並稱之為「第三性」（a third sex）。2 他亦指出，這種易裝──就如張國榮所作的演繹──並非固定不變的，而是千變萬化，亦充滿彈性和流動性，相對於性理性別，「性別易裝卻充滿自主和獨立自決的意味」。3易裝表演者利用服飾的文化符號重新建構性別身份或性取向，同時打破二元對立的性別公式。洛楓相信，「性別易裝最可貴的，在於它在性別邊界上可任意游離、跨步，可男可女，亦男亦女，甚至不男不女，締造了許多性別的想像，也顛覆了許多性別的規範」。4

對於上面提到的「雌雄同體」概念，《文化研究60詞》編者朱振威從文化研究的角度指出，我們日常對「性別」（gender）的概念往往只建立在生物學的「生理性別」（sex）之上，但那其實只是建構我們性別的其中一個元素。而在二元對立的社會中，說穿了其實大部分均為男性中心主義（androcentrism），並充滿性別角色定型（stereotyping），包括男性要剛烈堅強，女性要弱質纖纖等。朱振威卻認為，「每個人都可以是雌雄同體」5，因為雌雄同體有別於變性（transexual）或跨性人（transgender），而只是以外在特質踰越出自己的性別以外，以顛覆性別二元對立的社會規範。

張國榮在其電影作品中亦曾經作性別易裝的演出，當中除了最為人所知的〈霸王別姬〉外，他在王家衛導演的〈春光乍洩〉中亦曾作全身女性裝扮，惟該段戲份及後被刪掉。
在〈霸王別姬〉裡，張國榮所飾演的京劇乾旦程蝶衣，把對師兄段小樓的愛慕與其性別取向，均投射於他在舞台上所演繹的古代女子的命運中，例如白娘子、虞姬等，每次扮裝，程蝶衣都展現對師兄段小樓的愛慕之情，而程這個角色找張國榮來演又是在不同層次上對性別二元對立和異性變霸權的顛覆，戲中葛優飾演的袁四爺更指程是「人戲不分，雌雄同在」，觀眾亦可看出有多層次的義意。

關於「人戲不分，雌雄同在」，〈霸王別姬〉的導演陳凱歌就在去年出版的《關不住的春光──華語同志電影20年》一書中撰文，道出他與張國榮的一段對話：

「我與張國榮初識，是在香港，我們對面而坐，他一邊吸煙一邊聽我說『霸王別姬』的故事。我注意到他夾著煙的手指微微顫動，腿優雅地架著臉上很平靜。我說我很高興他來演程蝶衣這個角色，但我對他能否演好心裡沒有把握。他說他能演好，因為他就是人戲不分，雌雄同在，他就是程蝶衣。我當時只是笑了笑。」

註腳
1 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁41
2 同上，頁40
3 同上
4 同上
5 朱振威，「雌雄同體」，頁149
6 陳凱歌，「張國榮的眼睛」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）