關於六四：從無知到無知

今年六四，我選擇不到維園參與燭光集會。因為，六四事件影響我的，並不只是死亡讓帶我每年到維園一趟，點起燭光，激動感慨悼念一番過後，安然的回到生活裡，明年再來，每年重覆。六四事件所影響我的，是學生、工人、知識份子的造反精神，更甚的是當年革命不成熟而失敗所帶給後世人的教訓，並把經驗融入生活的反抗之中。對於屠城，我心中每一天都在悲慟，心中的燭光燃亮後不曾熄滅，又何需執着於每年重燃那點實體燭火？

六四事件發生24年，當中有20年，我對六四無知。直至今年，我再讓自己對六四陷入無知，這次無知，是關於平反，和悼念。

六四事件發生那年，我4歲。生於建制家庭，沒有那些父母坐在電視前看屠城看到淚流披面的經驗，親人也從不說，外公一開口就是罵「反中亂港」；在親中學校渡過10年光景，對於六四，經歷了20年的空白，沒有認知，沒有好奇。直至入讀中文大學，「六四」好不容易找到了我，才開始知道、關心六四。

在網上看關於「六四」的片段，激動得聲淚俱下；自2009年起，有4年的「六四」是在維園渡過，當中首兩年自發到維園參與燭集會，及後兩年則寓工作於悼念。集會期間，為死難者及其家屬感到悲慟，為殺人中共政權感到憤恨；但手上的燭火熄滅後，與身邊數十萬人一同逼出去天后或炮台山吃個夜宵，或直接逼公共交通工具回家，大家卻完全沒有交集。每到五月，在循規蹈矩的工作或學業後的空餘時間，再拿出書架上那本《人民不會忘記》來重讀。如此一個循環。

2011年，教育局常任秘書長謝凌潔貞說，六四事件是歷史上的「小小的沙石」，當時我在想，她的說法究竟有甚麼問題。試設想，如果這代人全死了，往後的人對「六四」的激情定會一代一代減退，最終，「六四」只會成為教科書或文獻上沒有生命的史歷事件。現在回想起來，就會進一步質疑，如果大部分人只視六四為個別事件，就像男朋友出軌了女朋友相信他道歉懺悔、還她名份過後便不會再犯，那麼，難保謝凌潔貞所道出的，不是個預言。

或者這樣說吧，「平反六四」表面上大概只有兩條進路，要麼成功平反，要麼不能平反。若未能平反，我們便千秋萬世的和平集會下去（當然能否千秋萬世也成疑）；若成功平反了，我們便快快樂樂在這個政權下過日子，然後眼巴巴看著它每天繼續殺人。

有人說，「六四」是本土的事，我不知道，我只知道對世界上任何的逼害我都感到悲痛，不論是中國的李旺陽、劉曉波、艾未未，或者當年被緬甸軍政府軟禁迫害的昂山素姬，還是西方因為反政府示威而被警察毒打的示威者。可是，我深信，李旺陽會希望我們每個都變成以行動對抗殺人政權的「李旺陽」，多於只為他的枉死平反。

有人說，支聯會悼念「六四」活動只是為大陸維穩，我不知道。「六四」燭光集會是否是維穩，要看的不是支聯會，而是參與集會的人，在放下燒剩的白蠟燭之後，是選擇堅持抗爭，反抗不公義的獨裁政權，還是選擇繼續奴隸般營營役役為無良僱主服務、炒樓炒股票買ibond、逼子女用功讀死書找份薪高糧準但必須埋沒良心的穩定工作，卻追求所謂「民主」。

活動推介： 

 【搖滾不容殺人政權 】音樂會 

日期：2013年6月4日 

時間：下午6時30分 

地點：銅鑼灣東角道 

簡介：反建制！反建制！！搖滚就是反建制！！！ 獨裁政權靠血腥暴力經營 殺異議聲音、殺人民家園、殺藝術、殺教育、殺道德、殺真相、殺同學、 殺工人、殺窮人 - 殺人!! 搖滚的詩是覺醒的文字 搖滚樂是向極權反抗的打氣歌 

延伸閱讀：

《要求平反，不如造反》

聲援碼頭札記──你知道你為何活得那麼苦嗎？

於這個乍暖還寒、濕漉漉的春天，在葵涌貨櫃碼頭過了幾日。第一次參與社會運動（更不用說工運），教人感觸良多，但學習到的更多。

2013年3月28日，因為工作需要，非常仔細地閱讀與這次碼頭罷工相關的資訊，包括工人的故事，然後一直繫在心上，並決定下班後親身到碼頭聲援。天正下雨，扺達碼頭後，發現工人和聲援者聚集在六號碼頭的有蓋閘口下，同時堵塞出口抗爭。雖然有蓋，但地上還是濕得很，工人和聲援者隨意找張紙皮，上面鋪塊膠桌布，便趟在上面休息。天氣很濕，很冷，環境雖然不可以說極差，但當然不是好，而你可不知道這些日子要持續多久啊。

你總是擔心工人的身體，但他們會笑，或者是笑你小孩子不知苦吧，然後跟你說，「我哋開工仲辛苦啦，真係！而家有瓦遮頭，有得去廁所，仲舒服過開工嗰陣！咁都頂唔住？咁你唔好做碼頭喇！哈哈。」不知怎地，我聽得出這豪邁的笑聲背後的悲涼，因為，這是事實。即使是及後HIT發出禁制令，限制工人在碼頭罷工堵路，令他們只能在碼頭外的公路上紮營露宿，餐風飲露，他們也是這樣笑著說，不知道真的是為了安撫我們，還是說給自己聽，好讓自己可以較容易撐下去。

與工人聊天時，我所聽到的故事，與網上流傳的故事大同小異，但當你親耳從工人口中聽到那些故事，你不可能不受到撼動，因為那不是坊間傳說的江湖傳聞，而是眼前一個一個親和的大叔的真實生活故事！當你以為，這些在幾層樓高的「塔」（塔機）上吃、喝、拉、一工作就是最少24小時、八號風球也要開工爬上幾個貨櫃之上的故事，已經足以令你目瞪口呆，工友們卻會在不經意之中，說出令你更不知如何反應的事情。

工人墮海 船泊岸才救人

罷工第3晚，我終於在碼頭睡了一夜，地面很硬，天氣濕冷，即便穿了兩件外套，蓋了毛毯，也冷得卷縮成一團。翌日，我睡眼惺忪地跟大伙兒圍繞碼頭遊行，自出娘胎都不知道貨櫃碼頭長甚麼樣子，當你覺得那些開來會轟隆轟隆響的貨櫃車已經大很讓你害怕，身旁的大叔卻會指著岸邊那些載著數百個貨櫃的櫃船，說，「呢架算細啦！」

一個做「姑爺」（即船上苦力，俗語叫「咕喱」）的工友又會以平常說話的口氣，不經意地告訴你，有一次有工人從船下掉到海裡去了，工頭卻說，要等船泊岸後才報警，以免耽誤卸貨。說話不經大腦的我無知地問，咁個人最後點呀？那名工友頓了頓，續無奈地說，「救唔返囉！」那一刻我覺得自己問得好失禮。之前已經聽聞過，碼頭經常置工人的安全不顧，但聽到這個答案，我還是愣住了，良久不能說話。

當下我想到的是，在資本主義的制度下，「人」不是人，「人」只是賺錢的工具，就像一顆螺絲，讓叫做「整體經濟發展」的機器不斷運行。如果螺絲掉了嗎？那麼便換一顆吧！有誰會花時間關心一顆掉落的螺絲呢？這樣，更可以解釋得到，為何工人的僱主可以用那麼低微的薪金來僱用他們，因為他們在資本家眼中，並不是人，只是計劃書裡的「成本」之一。

遊行走得累到坐在地上時，一個工友哥哥又走過來問我們，要不要參觀他們平時休息的休息室，我們便雀躍地跟著去。那其實是一座由貨櫃組成的小房子，有兩層高，但裡面很暗，很窄，一個貨櫃的面積，卻放了4至5排儲物櫃，和兩張「碌架床」，一張長椅，當然還有不少雜物。雖然有冷氣，但空氣卻十分局促。工人平時就是在工作24，或48，或72小時後，到這兒稍作休息，再起來繼續工作，所以有些員工說，5天沒回家也有試過。因此，我們看到寫上「家人親情要出賣  落班仲要Stand By」的示威橫額，所言絕非誇張！

我們的「社區」呢？

你有想過，其實我們每一個人，都是一樣嗎？你已經有多久，沒有和家人一起（要一起，留飯不算）吃一頓晚飯？有多久沒有和家人出去遊山玩水？（而原因不外乎：「唔使做呀？」）

「若把人類歷史濃縮為24小時，則從零時至23:54分，人類基本上只有狩獵採集(Hunter-gatherer)一種職業，最後6分鐘才出現農業社會，23:59:40秒後才有資本主義。狩獵採集的工作當然不輕鬆，亦朝不保夕，但有研究指出，他們的工時其實不長，每週工作十多二十小時，就足以糊口。我不是要歌頌遠古社會，反而認為我們的文明不斷進步，正因如此，連續工作24、48或72小時這些事情更不應存在。」（劉創馥教授 30.03.2013）

可能是由於老闆不仁，在貨櫃碼頭這個「三不管」地方，兄弟班要守望相助、互相扶持，否則可能命都冇，因此碼頭工人之間的感情特別好。你甚至會覺得，他們工作的地方，比我們的社區更像社區。

「一次要落晒百幾個廂，得4個人做！以前都有6個，而減到4個。我哋咪自己輪囉，兩個做，兩個休息囉。」一名機手淡然的說。

俗語說，「錢解決到嘅問題，就唔係問題。」上一代叫做「有錢洗得鬼推磨」，大概都是資本主義出現之後才產生的概念吧。在資本主義制度下的日常生活，解決問題的方法，只剩下「消費」。

孩子沒有人看顧，我們不會再拜託隣家師奶，請個外傭吧；功課不懂，我們不會再向隔壁的哥哥姐姐求教，請個補習老師吧，最好還要是名校的；家裡的食油用光了，我們不會再按隔壁的門鈴去借，因為屋苑樓下就有百佳或惠康，再不是就7-11吧；看到社會有不公義的事情，「捐錢吧！」讓慈善團體為我們代勞......

你不禁會問，世界真的應該是這樣的嗎？

作為傳媒工作者，我曾經問過工友良哥（化名），我訪問你好不好？讓你們的故事有更多人知道，觸動更多人支持這次運動。良哥拒絕了，說，「唔使啦，我哋應該會嬴嘅，佢哋唔會炒我哋，因為都冇人入行，佢哋請唔到人。我哋今次就係要搞冧佢。不過搞唔冧都冇辦法。」不是這樣的，因為你搞跨了一個HIT，搞跨了一個李嘉誠，但資本主義仍然可以培養十間HIT、一百個李嘉誠！

「以前個判頭唔係咁架，公司加幾多錢畀佢，佢就加幾多畀我哋。係換咗呢個先咁衰之嘛！」另一名機手威哥（化名）說。可實情是，這樣的良心判頭，已經被資本主義制度淘汰了。


他冇得揀，你有冇得揀？

昨晚，一群熱心的聲援者在碼頭外的帳幕裡播放這幾日以來的訪問片段，工友們聚在一起，邊吃飯聊天抽煙吹水，順便看影片。有人一邊看短片，一邊吐出煙圈，臉上掛滿唏噓。鐵馬外圍一名維持秩序的藍帽子警員突然悄悄提出，可以掀起布橫額讓他也一起看嗎？事實上，現場的很多警員都曾經與工人交談，聆聽他們的故事，也真誠地擔心工友們的安危。

可是，如果那一刻他的上司下令要他清場呢？他們會否在抬人的時候手下留情呢？他沒有選擇──即使他們也同情工人。然而，在這個不仁不義的社會制度、不知所謂的政府管治下，權力的抓牙便只能替它們做著這種欺壓市人民的勾檔。

這就是問題的關鍵所在，「真的只能這樣嗎？」

也許，我們應該走到這位警察哥哥面前，引用梭羅在《公民不服從》裡的話，說：「如果你真的想為國家做點甚麼，就辭掉公職吧！」當人民拒絕效忠政府，而官員也不在其位，那麼革命就算成功。

「如果不義之事必須靠你來促成，那我覺得你就應該打破這個循環！無論如何，我為反摩擦力，抵抗不義的事情，讓政府這部機器停擺。無論如何，我們都要時時警惕，不要讓自己成為所讉責的罪惡的幫兇。」（梭羅，《公民不服從》）

如果，上述的現象之於你都沒有所謂，心裡說了一聲「係咁架啦，唔係點啫？」那麼，請你就當沒有說過這篇文章吧。因為，你活該活得那麼苦。若你認為這不可以接受，那麼你可以做的，是從今又起多反思資本主義的禍害，關懷並愛你的社區；最重要的是，讓你的良心重見天日，盡量不做不義的事情的幫兇。


德昌里2號3號舖所拍攝的短片：


左翼廿一所拍攝的短片：
 

影行者所拍攝的短片：


如果希望知道罷工最新消息，可參考：
貨櫃碼頭罷工記事

異質的身體──張國榮的藝術成就（三之三）

（筆者按：本文寫於2011年12月，作為中文大學「CULS 5203 文化與藝術與身體」期末論文，修改於2013年3月，即張國榮逝世十週年）


主流媒體作為社會規訓中的監視者

法國哲學家福柯（Michael Foucault）在他的「柔順的身體」中指出，權力要操控人類，必須把權力量化，當中最具體的做法，是社會規範透過限制我們的肉體、「養成習慣」銘刻（inscribe）在我們的身上，例如規定人們從小到大保持筆挺的身體、有節制的行為、有整潔的外表，並強調這樣才是「良好」的表現，是為「紀律」。

除了限制，紀律的實施以及權力的效果還要加上「監視」，使權加的強制機制更鞏固地落實。福柯又指，這種監視往往是層級的、連續化的、切實的監督，而且必會配合以一套規範化的裁決──對偏離紀律的，「污穢」或「不潔」的行為、活動、時間、言語、肉體、性等都會加以懲罰。若這種懲罰當未及嚴重程度，不必以監禁或法律來制裁，則或會以批判的目光或社會上的負面評價來打壓，以「矯枉過正」。

洛楓指出，張國榮不論生前或死後，都不斷受到主流媒體都不斷在打壓，當中各自因他同時擁有的3個不同身份，即自殺者、抑鬱症患者、同性戀者。

作為自殺者，張國榮在被確定在文華酒店跳樓自殺身亡後，仍被香港的主流媒體不斷攻擊，當中包括《明報》的「有人認為張國榮死得灑脫，留住人生最光輝的一頁……但其實死者對身邊的人和社會帶來很大傷害，即使自殺者患抑鬱症，控制不了自己的行為，社會也不應把自殺行為合理化」，甚至《蘋果日報》的「尋死要為他人著想，公德一點的選擇，燒碳較跳樓妥當」等，「這些論述似是如非，混淆視聽，無非是要把社會責任強加於一個自殺身死者的身上，要求他即使死後亦難辭其咎地背負種種不良後果」14。

而作為抑鬱症患者，傳媒在他死後亦訴諸權威，透過不同的精神科醫生、社會工作者、青少年志願團體等，呼籲「情緒低落者求醫」，藉此散發出「抑鬱症」可怕，「抑鬱症患者」有危險性、需要被規範、需要向權威（如醫生、社工等）求助等訊息，無疑令張承擔起懦弱者及精神失常者（一般「正常人」都會對此等人物感到恐懼）的角色。

對此，連張生前多年好友梅艷芳也發表聲明批評：「……請不要再把罪名加在他身上……抑鬱病不會一天便形成，是日積月累的，我覺得某些傳媒也要負上一定責任……」。15

同性戀或雙性情欲者的身份更是張國榮一直為人所詬病的部分，他一直不掩飾與同性戀人唐鶴德之間的關係，甚至於1992年的訪問中表明自己是個雙性戀者，可惜香港社會主流媒體卻不能趕得及他的前衛步伐，總是對他同性戀者的身份諸多打壓。在張國榮死後，電台節目主持查小欣在其節目〈茶煲裡的查篤撐〉中稱：「當然不會鼓贊同自殺風氣，也不鼓勵同性戀，希望不要有人貪得意嘗試同性戀」。以同性戀為一種可被鼓勵的現象，或以為有人會「貪得意嘗試同性戀」，以及視「有人貪得意嘗試同性戀」為不可接受的行為等，都可看出香港傳媒的目光狹隘。

傳媒人梁立人於2005年更在其文章中寫道：「社會大眾對同志並沒有極度畏懼，更沒有甚麼值得他們憤怒的地方，我們只會同情他們，因為同性戀的道路是悲慘的、陰暗的。以著名同性戀者歌手張國榮為例，如果他沒有陷入同性戀的泥潭，他會活得更開懷、更快樂，他的歌唱成就會更高。」當中著色性以及沒有足夠理據證明的邏輯謬誤去扭曲、否定同性戀者，更是無知和沒有傳媒公義的行為。

思想狹隘的香港媒體作為規範體制中的「監視者」角色，在張國榮生前已對其藝術形象竊竊私語，當中可以他們報導其2000年「熱‧情演唱會」的服裝的手法即可看出。



當時，斐聲國際的法國時裝設計師Jean Paul Gaultier為張於「熱‧情演唱會」中的演出設計了一系列服飾，包括長髮、裙子等裝扮，惟香港媒體卻形容為「貞子」，又指張「扮女人」是弱者行為。張國榮及後於《明報周刊》中表示，「演唱會的第3天，在法國的Jean Paul Gaultier給了我E-mail，我看完幾乎跌倒地上，他說﹕『你們香港人簡直是不知所謂， 以後國際級的設計師，都不會替你們香港人做show，或者合作。』 這很值得香港部分傳媒去檢討，因為我們一些藝人，水準已達國際化，即如我今年去日本，做了10場演唱會，日本傳媒以fantastic來形容這個show時，許多傳媒、搞手都會問我，為什麼香港的傳媒會去陷害自己的藝人？」

總結

張國榮在林夕為他撰寫的〈我〉一曲中如此唱道：

快樂是 快速的方式不只一種 最榮幸是 誰都是造物的光榮不用閃躲 為我喜歡的生活而活 我就是我 是顏色不一樣的煙火天空開闊 要做最堅強的泡沫 我喜歡我 讓薔薇開出一種結果孤獨的沙漠裡 一樣盛放的赤裸裸多麼高興 在琉璃屋中快樂生活 對世界說 甚麼是光明磊落

當中顯示了他的藝術生命雖然不斷受到打壓，而令他精神上受到挫敗，但其對藝術與性別政治的信念並沒有萎靡，在異性戀霸權裡，以異質的身體不斷挑戰非男即女的規範，並以之為榮耀與驕傲。

洛楓認為，張國榮的身死，令他生前的爭議與對衡剎那變成「傳奇」，而他的努力開拓，把Camp這種感情與品味引進給香港的受眾，除了為後來者打開突破的空間，是他以自己的身體為香港的身體藝術和性別運動開發無限的可能性。 （完）

註腳

14 洛楓，「第五章：你的眼光只接觸我側面」，頁177
15 同上，頁178


參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

異質的身體──張國榮的藝術成就（三之二）

性愛張力─異質的身體

張國榮的演藝生涯實可被分為兩個主要階段，即1989年前及1995年後。他在1989年宣佈退出樂壇，並隨男友移居加拿大，期間只作電影演出，直至1995年才復出歌壇。張國榮的形象往往被定性為1989年前的陽光、活潑，以及1995後的妖冶、嫵媚。不過，其實張國榮在出道初期，亦因其天生叛逆的氣質而在電視劇中被安排擔演邪氣、反叛、對抗社會主流的角色。

當中包括由香港電台電視部製作的〈我家的女人〉（1980），他飾演從城市學成回鄉，然後愛上父親的妾侍，最終令妾侍受浸豬籠之刑的富家子弟，在〈女人三十三〉（1983）飾演姐弟戀的男主角，義無反顧追求年紀比他大的女主角，在〈十五十六〉（1987）及〈死結〉（1980）均飾演問題青年，在前者中飾演教壞男主角的紈絝子弟，於後者中更橫刀奪愛，而令好友自殺。7

香港電台〈我家的女人〉網上片段截圖

張國榮這種先天的貴族氣派，但又充滿異色的氣質，與其家庭背景不無關係。他出生於中上家庭，父親為洋服大王張活海，因此他從小到大接觸不少中上層名人，而且年少時留學英國，及後升讀Leeds University，供讀紡織及時裝，雖未有完成學位，但其世家子弟風范及敏銳的時裝觸覺便是如此形成。因此，張國榮雖只擁有典型中國人的中等身型，但穿起YSL、Jean Paul Gaultier、Giorgio Armani、Versace等國際級服裝品牌也可以詮釋得性感帥氣。

洛楓在其著作中亦有指出，張國榮的氣質符合蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其Notes of Camp中所提出的「Camp」的特質。桑塔格認為，Camp是一種「感情」（sensibility），也是一種「品味」（taste）──是視覺品味、情感上的品味、行為的品味、道德的品味，而且更是一種「智慧」（intelligence），文中她以19世紀愛爾蘭作家、詩人、劇作家，英國唯美主義藝術運動倡導者王爾德（Oscar Wilde）作為代表。她又指，「Camp是唯美主義的一種，它把世界當作唯美的現象來看，但其方式並非在於美本身，而是在於（創作者）的精妙技巧和獨特風格」8。

桑塔格更明確指出，雌雄同體絕對是Camp的其中一種極美妙的形象，而剛強男性最美麗的，就是他的女性化特質；而嬌柔的女性最美麗的，則是她男性他的特質。9 值得一提的是，Camp是自覺的，也是矯柔造作的，但也是多麼的單純無邪，桑塔格引用了王爾德的箴言作為最佳例子：「以好和壞去區別人實在荒謬，人只有魅力非凡和乏味無趣之分（It's absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious）」（《溫夫人的扇子》──王爾德），她在其文章之末，亦強調同性戀者與Camp有著不可分割的關係。

張國榮便是恃著這種Camp的氣性，以其身體作為表演的工具，以及作為政治的手段和論述。洛楓指張國榮的演出，其肢體語言和視覺影像都帶有強烈的性別操演（gender performativity）意味。10 他以其身體作為政治論述，連張國榮自己也認為，「一個藝人能夠做到姣、靚、型、寸，男又得女又得，這才算是成功」。11

在不同的藝術作品中，張國榮都以其特異的氣質，為該作品增添性別政治意味，電影作品有如陳可辛的〈金枝玉葉〉、王家衛的〈春光乍洩〉、陳凱歌的〈霸王別姬〉等，歌曲作品則包括〈夢到內河〉中的性別凝視（gaze）意味、〈怨男〉的Camp、〈左右手〉的性向隱喻等。張國榮在電影作品方面所作出的顛覆，以〈金枝玉葉〉和〈霸王別姬〉最為明顯。

在電影〈金枝玉葉〉中，張國榮飾演的顧家明是極度恐同（homophobic）的作曲家，及後發現自己戀上女扮男裝的偶像歌手林子穎（袁詠儀飾），因而感到極度惶恐與不安，及後知道林是女子，才與她放心交往。

〈金枝玉葉〉網上片段截圖

〈胭脂扣〉導演關錦鵬曾經表示，他最深刻、最痛恨的就是〈金枝玉葉〉，他批評〈金〉的導演陳可辛在處理同志角色上，淪為無知，亦徹底「消費」了同性戀者；令他印象特別深刻的，是「張國榮自己參與在裡面，他不應該這樣去理解同志關係的」。12

的確，此片充滿恐同意象，惟張國榮的演出卻恰好稍稍顛覆了這種意味。片中有一幕，顧家明情不自禁與林子穎熱吻起來，惟由本身為同性戀主體並擁有異質風格的張釋演此角色，加上以男性打扮的袁詠儀，給觀眾兩個男子在接吻的錯覺，營造出「酷兒觀影」（queer spectatorship）13，是為對電影本身的反諷。

在陳凱歌導演根據李碧華同名小說改篇的〈霸王別姬〉電影中，經陳對原著小說所作出的改動，亦滲透出導演的恐同性結，然而，張國榮卻以其主體意識卻把之抵消得幾乎殆盡。

〈霸王別姬〉網上片段截圖

〈霸王別姬〉網上片段截圖

程蝶衣這個角色聯繫著張國榮作為易服表演者的主體意識，洛楓指出，張國榮所釋演的程蝶衣，在戲中再扮演虞姬、杜麗娘、楊貴妃等古代女子，並把他的情感和愛欲都投射在這些女子的命運中。程蝶衣的藝術成就和悲劇都在於，每個身段就是他的本相，而其本相就投影於虞姬、杜麗娘、楊貴妃，而張的影子則投影在程身上，從而向觀眾綻放出不同層次的性別觀感。

註腳

7 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁85-88
8 Susan Sontag: “1. …Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the artifice, stylization.”
9 Susan Sontag: “…the androgyne is certain one of the great images of camp sensibility…What is most beautiful in virile men is something feminine; what is most beautiful in feminine women is something masculine. . . .”
10 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁59。巴特勒（Judith Butler）指出，我們的身體和性別也非與生俱來，亦沒有原本，只是摹本，是操演，是社會人為的文化建構。
11 張國榮在演唱會中如是說：洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁61
12 關錦鵬、程青松，「關錦鵬：既近且遠，既遠且近」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》
13 洛楓，「第二章：怪你過份美麗」，頁93

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

異質的身體──張國榮的藝術成就（三之一）

（筆者按：本文寫於2011年12月，作為中文大學「CULS 5203 文化與藝術與身體」期末論文，修改於2013年3月，即張國榮逝世十週年）





引言

洛楓於2005年把已故著名演員、歌手張國榮的藝術成就寫成《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》一書，當中她提到：

「他（張國榮）以自己的身體作為一個政治論述，或一場風格化的表演，刻意營造內外不一致卻又矛盾並存的性別狀態，所謂『身體』、『性』與『性別』，已不再是單一和穩定的物質或意識，而是無時無刻不在不在銘刻、變換、移位和更生…...」

確實，我們經常在看張國榮的演出，無論電影或舞台表演，都可能會從心底裡問，這樣的角色，這樣的演出，為甚麼必定要由張國榮來演繹才能帶出此效果？為甚麼非張國榮不可？從洛楓的《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》中，我們可以看出一些端倪，她點出了張國榮身上特別的氣性，令他一直散發出迷人的魅力，而張憑藉這種氣質（他身上散發一種蘇珊·桑塔格所提及的「Camp」的氣質），加上其為性別政治所付出的貢獻（除了他本人「出櫃」為同性戀者的身份外，張國榮不論在電影，如〈春光乍洩〉、〈霸王別姬〉等，或者他的舞台演出，例如分別於1997年及2001年舉行的演唱會上作性別易裝之演出，都不無軟性地帶動香港的性別治運動），造就他畢生的藝術成就。

雌雄同體─性別易裝之表演者

張國榮在1996年年尾至1997年期間，其復出的「跨越97復出演唱會」中，演唱〈紅〉一曲時，作了一躺矚目的性別易裝（cross-dressing/transvestism）表演，簇著男性化短髮的他卻穿上了黑色閃亮的衣褲，然後穿上了一雙閃亮的桃紅色、女裝高跟鞋，並在唇上塗上鮮紅色口紅，與半裸上身的男性舞蹈員大跳貼身舞，及後惹來香港主流媒體的議論紛。

在2001年的「熱‧情演唱會」中，他簇著及腰長髮，穿起透視裝和裙子，但卻刻意強調臉上沒刮乾淨的鬚根及其身上陽剛的肌肉。在兩次演唱會中，張國榮都分別演繹了局部的、雌雄同體的性別易裝，顛覆許多在父權及性別二元對立社會中的性別規範。

洛楓在其著作中則借用學者費里斯（Lesley Ferris）和加伯（Marjorie Garber）的說法，帶出張國榮的性別易裝表演之中的性別政治。費里斯指性別易裝的演出可被視作「書寫的文本」（Writing Text） 供「觀眾」或「讀者」去閱讀，當中包括化妝、肢體活動、身體語言、姿勢等，令舞台成為解放性別壓抑的場所，他甚至認為性別易裝就是「雌雄同體」（androgyny）的理想化體現。1

加伯則強調應重視性別易裝本身的主體性，他甚至把之提升至特別的性別來研究，並稱之為「第三性」（a third sex）。2 他亦指出，這種易裝──就如張國榮所作的演繹──並非固定不變的，而是千變萬化，亦充滿彈性和流動性，相對於性理性別，「性別易裝卻充滿自主和獨立自決的意味」。3易裝表演者利用服飾的文化符號重新建構性別身份或性取向，同時打破二元對立的性別公式。洛楓相信，「性別易裝最可貴的，在於它在性別邊界上可任意游離、跨步，可男可女，亦男亦女，甚至不男不女，締造了許多性別的想像，也顛覆了許多性別的規範」。4

對於上面提到的「雌雄同體」概念，《文化研究60詞》編者朱振威從文化研究的角度指出，我們日常對「性別」（gender）的概念往往只建立在生物學的「生理性別」（sex）之上，但那其實只是建構我們性別的其中一個元素。而在二元對立的社會中，說穿了其實大部分均為男性中心主義（androcentrism），並充滿性別角色定型（stereotyping），包括男性要剛烈堅強，女性要弱質纖纖等。朱振威卻認為，「每個人都可以是雌雄同體」5，因為雌雄同體有別於變性（transexual）或跨性人（transgender），而只是以外在特質踰越出自己的性別以外，以顛覆性別二元對立的社會規範。

張國榮在其電影作品中亦曾經作性別易裝的演出，當中除了最為人所知的〈霸王別姬〉外，他在王家衛導演的〈春光乍洩〉中亦曾作全身女性裝扮，惟該段戲份及後被刪掉。
在〈霸王別姬〉裡，張國榮所飾演的京劇乾旦程蝶衣，把對師兄段小樓的愛慕與其性別取向，均投射於他在舞台上所演繹的古代女子的命運中，例如白娘子、虞姬等，每次扮裝，程蝶衣都展現對師兄段小樓的愛慕之情，而程這個角色找張國榮來演又是在不同層次上對性別二元對立和異性變霸權的顛覆，戲中葛優飾演的袁四爺更指程是「人戲不分，雌雄同在」，觀眾亦可看出有多層次的義意。

關於「人戲不分，雌雄同在」，〈霸王別姬〉的導演陳凱歌就在去年出版的《關不住的春光──華語同志電影20年》一書中撰文，道出他與張國榮的一段對話：

「我與張國榮初識，是在香港，我們對面而坐，他一邊吸煙一邊聽我說『霸王別姬』的故事。我注意到他夾著煙的手指微微顫動，腿優雅地架著臉上很平靜。我說我很高興他來演程蝶衣這個角色，但我對他能否演好心裡沒有把握。他說他能演好，因為他就是人戲不分，雌雄同在，他就是程蝶衣。我當時只是笑了笑。」

註腳
1 洛楓，「第一章：男身女相‧雌雄同體」，頁41
2 同上，頁40
3 同上
4 同上
5 朱振威，「雌雄同體」，頁149
6 陳凱歌，「張國榮的眼睛」，程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》

參考書目
Sontag, Susan, “Notes on ‘Camp’” (1964)　
米歇爾‧福柯著，《規訓與懲罰》，北京：三聯書店（1999）
朱耀偉、陳英凱、朱振威著，《文化研究60詞》，香港：匯智出版（2010）
洛楓著，《禁色的蝶蝴──張國榮的藝術形象》，香港：三聯書店（2009）
程青松編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，新北市：八旗文化、遠足文化（2012）

《Ruby Sparks 書中字有夢女神》 （Jonathan Dayton、Valerie Faris，2012）

男人犯賤，既喜歡又漂亮又有個性的女生，卻都希望女友溫馴聽話，順著你的心意做事。在80年代在香港成長的朋友， 很多都看過港產電影中有些小男人角色，如陳友、董標之類的，他們都家有難頂惡妻，因此時常幻想手中有神奇遙控器，可以要妻子走就走，停就停，收聲就收聲。《書中字有夢女神》中的男主角更厲害，他的女友是來自他筆下的小說。就像董啟章所寫，小說的作者根本是「獨裁者」，你想事情怎樣發生便怎樣發生。男人如果有此能力，可控制不了自己不把女友「搓圓撳扁」嗎？

《陽光小小姐》的夫婦二人檔導演Jonathan Dayton和Valerie Faris賜給Calvin全世界男人都夢寐以求的能力，讓他在這段關係中要風得風，要雨得雨，要是你，你會如何使用這能力？作為浪漫愛情小品喜劇，《書》劇情看似荒謬，但導演卻以不現實的情節，細膩地道出愛情關係中最現實、最赤裸的矛盾。

Ruby是那種嬌小漂亮，個性有趣，氣質特別的女孩，在Calvin處於事業低潮時突然闖進他的生命中。心目中的女神突然從自己正在寫的故事中成真並成為女友，Calvin卻願意放下手中的『生殺大權』，讓Ruby的性格和這段關係都自然發展。

不用看trailer都知道，故事發展下去，通常都是兩人的相處開始出現磨擦，人都自私，矛盾之中總認為自己的想法才最合理。「妳好似肥咗，為健康著想，不如減肥」、「我講嘢你就唔信，妳阿媽講乜妳就聽」、「點解今晚唔可以陪我？掛住同friend飲嘢！掛住玩」、「今日走堂幫我做啲事，横掂妳成日都走堂」、「妳係咪想分手？可唔可以唔好離開我」……如果你有能力控制她的行為，你忍得住不去改寫不如你所願的一切嗎－－即使這有違對方的性格和意願。

Calvin的哥哥Harry說得對，像Ruby這種漂亮又古靈精怪，性格氣質獨得的女主角通常得不到女性讀者的喜愛， 除了如Harry所說是因為覺得她根本不現實之外，還有就是妒忌，自覺不如，那麼當女生閱讀愛情故事的時候，怎麼可能代入呢？不過，作為女性觀眾，看到中段高潮部分的時候卻能有十分的共鳴，在結尾階段，對Calvin所作出的決定更感到一絲的感動。因為Ruby的外表和性格雖然美好得太不現實（當然，故事安排她是由書中走出來，導演便要在現實與不現實之間的平衝中拿捏得恰到好處），但導演把她的思想、行為、際遇都描寫得很人性化，很女性化，這都是讓年輕女性觀眾很容易投入的。

可能有人會有人認為，這部電影的女主角由男生的幻想中走出來，從男主角所寫的小說中來到現實世界，這不就是把女性物化，甚至奴化，來滿足宅男的欲望嗎？不過，這種情節並不是像一些宅男電影那樣，心目中的神成為自己女友那麼簡單。作為女性觀眾（再強調一次），多麼希望男友進戲院看這部電影的原因，是想告訴他，即便是從你思想中走出來的女生，也有她獨特的性格和意願，在一段關係中，你需要學習的一大課題，是如何尊重她的心格。就像Calvin所寫，「Ruby is Ruby」，她想笑的時候就笑，想哭的時候就哭，想發脾氣的時候就發脾氣，這才是她。難頂，但她愛你；如果你尊重她，她會更愛你。

〈四時之樂：人‧羊‧樹‧煤〉（2010，米開朗基羅．法爾瑪提諾）

〈四時之樂：人‧羊‧樹‧煤〉於2010年拍成，2011年在香港國際電影節上映，今年再特別放映。此片導演 Michelangelo Frammartino為一裝置藝術家，意大利片名是 Le quattro volte，即英文戲名的的The Four Times，台灣譯作「靈魂的四段旅程」，內地譯作「四次」。意思大概是靈魂所經歷的四個階段，但與其說是『靈魂轉世』，不如說是生命在大自然世界中的更替、能量的轉化，也許會更貼切。這部電影以詩般優美的畫面和大自然收音，溫柔而不濫情 地描繪出南意大利的四時風光之餘，同時以畫面展現古希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）的人生和靈魂理論。

Michelangelo Frammartino於2004年的作品〈禮物〉（Il Dono）已經經精細的技巧拍攝出意大利南部小鎮的人民生活，這次在〈四時之樂：人‧羊‧樹‧ 煤〉中，繼續以緩慢的節奏、優美恬靜的長鏡頭，自然流暢而不突兀地刻劃出生命流轉的樂章；全片幾乎沒有對白，但巧究的收音技巧把宇宙中生命流動過程的聲音──人類製作木碳爐窖時以鐵鏟拍打泥土之聲、羊兒叫聲和繫在牠們身上鈴鐺的聲響、教堂鐘聲、老人咳嗽、小兒叫喊、風吹樹葉響、鳥鳴犬吠、流蟻爬行……凝聚而後製成幅幅有聲圖畫。

這部電影故事講述意大利南部Caulonia一名彌留的老牧羊人，每日依靠教堂裡的聖灰續命，有一日他把聖灰丟失，當晚便去世了；然後新生的小綿羊呱呱墜地，健康的小生命跟隨著羊群四出吃草，卻因誤墜水坑而離群，不斷呼救，最終倦極在大樹下休息；夏去秋來， 大樹被村民砍下，作為節慶的用品，及後再給砍成小塊，以備製作木碳之用，最後樹木被製成木碳，再在燃燒之後化為輕煙，回到浩瀚無邊的宇宙之中。

畢達哥拉斯深信宇宙間任何事物都不會是全新的，靈魂不朽，不生不滅，並會不斷轉化為其他的生命形式，包括人類、動物、植物等，直至它變成不朽，任何一種存在都是某一循環的進化再生結果。根據古希臘哲學家Heraclides引述畢氏自稱，他可鉅細無遺地記得他前四輩子的生活點滴；另一位古希臘哲學家Xenophanes亦曾指出，畢達哥拉斯曾經從一隻狗的叫吠聲中，聽出他一位已故朋友的聲音。這種靈魂理論深深影響後世柏拉圖的靈魂學說和後世的西方哲學發展。

除了深邃的人生哲學沉思，此片同時帶出另一主題──宗教。老牧羊人為求續命，每日以羊奶換取老婦從教堂地面收集的灰塵，每晚沖水服下保命，源於人類對死亡的恐懼。人們設想死後世界，是因為他們打從心底裡害怕死後那不可知的「世界」，害怕失去現世所「擁有」的事物，因此需要設想死後有另一個世界，讓靈魂在肉體腐化後有處可歸。

在畢氏眼中，宗教生活在人生之中非常重要，他相信修行的過程可以鍛鍊、淨化靈魂，為靈魂和宇宙的和諧。而沉迷於數學的畢氏（它是畢氏定理的發現者）認為，依靠對數學和科學的沉思才可以提升靈魂的層次，並脫離靈魂轉化的循環。而此片正好讓人捕捉到大自然背後畢達哥拉斯的種種宇宙哲學思想。

此片曾奪2010年康城導演雙周最佳歐洲電影獎（Label Europa Cinemas） 、義大利國家影評人協會大獎銀絲帶獎（ Italian National Syndicate of Film Journalists - Silver Ribbon
）、 聖地牙哥影評人協會獎最佳外語片、最佳狗演員金棕櫚獎等殊榮。